خط آزاد » یادداشت » فرشاد سنبل‌دل: مقدمه‌ای بر آثار تندر کیا

متن پیش روی شما قسمتی از مقدمه‌ی کتابیست که به بررسی و ارائه‌ی آثار تندر کیا با عطف به شاهین‌ها و سایر انواع شعری پیشنهادی او می‌پردازد.این آثار در مجموعه‌هایی با نام نهیب جنبش ادبی شاهین و در بین سالهای 1318 تا 1354 به چاپ رسیده اند اما هیچگاه تجدید چاپ نشده اند.مقدمه این کتاب در پنج بخش پس از طرح ضرورت قضیه‌ی رجوع به این آثار و سالشمار و بیوگرافی تندرکیا،متن حاضر را _البته به صورتی گسترش‌یافته_ارائه می‌دهد و پس از آن به کتابشناسی توصیفی آثار و جمع آوری نظرات منتقدین اقدام می‌کند.توجه مخاطبین این متن را به دو نکته جلب می‌کنم. اول:این نسخه‌ی نهایی متن نیست و احتمالاً نکاتی باز نشده و مبهم خواهد داشت. دوم: ممکن است متن خالی از ارجاع دقیق به آثار به نظر برسد،دلیل آن است که بخش کتابشناسی از متن جدا شده است که محل ارجاع‌ها خواهد بود.


 


نهیب جنبش ادبی شاهین :
 ای کسی که گفتار مرا می‌خوانی به تو می‌گویم بی جا مخند و بیهوده مگو که خنده و گفته ات ، به اندازه‌ی هیچ هم مؤثر نیست . زیرا پیش از خنده‌ی تو خندیده ام و بیش از آنچه تو بگویی پیش از تو با خود گفته ام . « تندرکیا » 



    حال که "نگار" شاهین را از نظر تندرکیا توضیح می‌دهم ، لازم است بگویم این نگار که به گفته تندرکیا همان "تئوری" است ، شاید هیچ گاه به تئوری نرسیده باشد . گرچه کتمان نمی‌کنم که به سمت تئوری حرکت شده است . تندرکیا معتقد است اگر نگار را بیش از این شرح کند اسباب دزدی « نوچیان » را فراهم کرده و با پوشیده داشتن آن‌ها لطفی به سایر شاهین سازان  که  شاید هیچ وقت وجود خارجی نداشته اند کرده است .این که می‌گویم وجود نداشته است‌یعنی هیچگاه شخص دیگری متنی را با عنوان شاهین منتشر نکرده است.  پس این نکات که در ادامه ذکر می‌کنم به نوعی پتانسیل ایده‌ی اولیه‌ی شاهین است و این ایده‌های خام به ندرت در آثار تندرکیا اجرا شده اند . این فصل از مقدمه را "شرح نگار نهیب جنبش ادبی شاهین" بخوانید اما شرح پتانسیل آن بدانید .بنابراین متن حاضر هم می‌تواند خوانش شاهین در زمان خود و واکاوی آن به نفع تاریخ شعر نو فارسی باشد و هم  باز خوانی آن به قصد رجوع به آرای نویسنده اش و بررسی پیشنهاد‌های آن.  
    شاهین آهنگین است و شاهین ساز آهنگین گو . تأکید تندرکیا بر موزیک متن است و نام گذاری‌های اولیه بر همین مبنا هستند . او شعر ( شاهین ) را برای "تکمیل موزیک کلام" می‌آورد . در نظر او هم آهنگ از شعر تفکیک ناپذیر است اما وزن کلاسیک فرسوده و کهنه شده و دیگر آن آهنگ مورد نظر شاعر امروز را ندارد . و اینجا در مسئله احساس لزوم تغییر  وزن عروضی که توجه سایر نوآوران را هم به خود جلب کرده بود با معاصران خود اشتراک دارد. پس شاهین را در رفت و آمد وزن عروضی ، موزیک ( آهنگ غیر عروضی ) و لحن قرار می‌دهد . در طول‌یک شاهین،متن، منظوم و منثور می‌شود و در برزخ این دو « نثم » نیز "تکلم" می‌کند.گفتم تکلم تا توجه بیشتری به وجه دیالوگ- منولوگ نویسی شاهین‌ها کنید. شاهین بر خلاف نگار خود که میل به اجرا دارد به سمت توضیح می‌رود و حرفی میشود اما درست در لحظاتی که اجرا می‌شود متن را از متون دیگر متمایز می‌کند .اجرا به همان معنای متاخرش اتفاق افتادن متن در متن.
     او خصوصاً در شاهین‌های اولیه - که عمده حرف ما بر سر آن‌هاست - وزن و آهنگ را به نفع روایت و فضا می‌چرخاند و بازی می‌دهد .(که با "می‌گرداند" در لحن گردانیِ مطرح شده در دهه‌ها‌ی گذشته متفاوت است . در شاهین اگر صدایی وارد شعر می‌شود با حضور پرسوناژ است و اصلن ضرورت حضورش ، ورود پرسوناژ است. این را‌یک رفتار شبه تئاتری بگیرید، با همان تعینی که صاحب‌یک صدا در تئاتر دارد.) او سطر منظوم را با نثم و نثرهای آهنگین همراه می‌کند .شاید اگر نیما در وزن اصلاحات می‌کند تندرکیا علیه تک وزنی بودن انقلاب می‌کند . به این معنا که نیما عروض موجود را متحول می‌کند ولی تندرکیا با قرار دادن آن در کنار نثر و نثم، اقتدارش را به عنوان‌یگانه عامل ساخت موسیقی شعر به هم می‌زند.همچنین تندرکیا با حذف شاعرانگی معمول و مئلوف فضارا برای ورود همان لحن‌ها و  همین وزن و آهنگ نا متعهد به عروض  باز می‌گزارد.
   شاید این که خیلی‌ها شعر موسوم به "شعر زبان" را وام دار تندرکیا در برخورد با زبان چه در نحو و چه در صرف می‌دانند شباهت و‌یا حتا قرابت تصرفاتی است که در سطح زبان اعمال می‌کنند ؛ ولی قصد او در زبان با قصد زبان شعر زبان گرا متفاوت است . او گستره‌ی معنایی زبان را گسترش می‌دهد .‌یعنی ارتباط زبان را با جهان متوسع میکند و سعی می‌کند از‌یک دال نهایت و کنه مدلول و معنای در جهانیِ آن را استخراج کند و نه اینکه بر خود ارجاعی زبان تاکیدی داشته باشد.  پس فعل و اسم و حرف ( صوت ) را به بازی می‌گیرد با همان معنای علم بلاغی و نه بازی زبانی ویتکنشتاینی . او گاهی فعل را تغییر می‌دهد،اصلن جعل می‌کند : 
بدوزخ ! مدد کینه ! کیوان درخش ! 
                           بپخش ای تن ای ناتوان تن بپخش 
بپرواز ! هی هی بپر بی درنگ ! 
                           ملنگ ای فرومایه شهپر ملنگ ... ( شاهین 1 صفحه‌ی 17 ) 


یا نیاز ما را بپرداز‌یا وانیاز ( شاهین 1 صفحه‌ی 19 ) 


چنان روحم را میکشا ، کشانی که به جرجر آمده ! 
ای ارباب با مهر من می، می، می‌پرستمت ! ( فروزه  صفحه‌ی 208 ) 


آقا رفت به رکوع ،  
هر چه او می‌گوید تو هم بلند بگوع ... ( شاهین 28 صفحه‌ی 349 ) 


و گاهی در ساخت اسم تصرف می‌کند و‌یا اصوات را در متن برای طرح  فضا وارد می‌کند، حال آنکه این برخورد با صوت-یعنی به عنوان متریال ساخت موزیک و ریتم و نه صرفن  باز تولید طبیعت به شکل نام آوا-  در دوره‌ی مورد بحث برای زبان فارسی جالب توجه است  : 


... بلی ، اوج ! اوج ! بی بهانه ، بی تنبلی که بی چک و چون چه با عرق چه با خون باید رسید به عرش ، عرش ، عرش !‌هان‌هان بخیزا خیزی تیز و تند و تند و تیز و تند و تند و قرّ و قرّ ، فِرّ و فرّ و فرّ و فرّ ، پرّ و پرّ ! آفرینا ! آفرینا ! باز! باز! هنّ و هنّ و هنّ و هونی میرسی ، میرسی نفس ، نفس نفس ! آخ ! آخ ! ای نفسا‌یاری ! فریاد مژدگانی ، مژدگانی که رسی ... رسی ... رسیدم ! ( شاهین 1 صفحه‌ی 17 ) 
بلندی ! فراخی ! بزرگانگی !       چه گویم چه ، باری سپهرانگی ! 


آری سپهرانه ، سپهر ، پهر ، مهر ! هیهات مهر ! مهر ! ای نازنینا جان شیرینا بیا ! ... بیا ! ... افسوس ... حیف ! 


ـ ای خودستا خواهی که من خواری کنم ؟!                  هی هی !! 
                         بر پای تو زاری کنم ؟!                  هی هی !! 
            آیا پسندی من چنین کاری کنم ؟!                  وای وای !! 
          از دیدنت بهتر که خود داری کنم ؟!                 وای وای !! 
                                  من بنده شوم ؟!                 نی نی !! 
                     بیش تر سر افکنده شوم ؟!                 نی نی !! 
  زیر لگد می‌؟ کشانم آبرو ، پاس خودم ؟!               قاه قاه !! 
          بهر چه ، بهر قلب حساس خودم ؟!                 قاه قاه قاه !!! 
                                                                  هیچگاهی   هیچگاه ( ... )   ( شاهین 1 صفحه‌ی 18 ) 


زیر و بم،دیمّ و دوم و دوم و دم،زندگانی زنده باد و مرده غم!
                                                                                    چکنم!     (شاهین 1 صفحه‌ی 20)
هیس!هش!تیک!تاک!تغ، شب!توغ!روز!شب شد باز  روز آمد!تغ،آنهفته!تغ تغ ،ماه!تغّی چند و چندماهی تغ،این‌یکسال!تغ تغ تغ ،پار و پیار و هر ساله مانند همه ساله شب و روز و هفته و ماه و سال پیاپی گرّ وگرّ میگریزند و هی تغ تغ حال گذشته میگردد و آینده حال!تغ،پرید جوانی!وای!تغ، مرد زندگانی!های‌های!                   (شاهین 2 صفحه‌ی 56)
کی بببوسم لببت         آن لببان بلبلو
حاجت بغبغو بود      لُبّ لباب لبلبو
                   بغولو بغو!
                   بغولو بغو!                     (شاهین 8 صفحه‌ی 136)


پروردگارا تو برای من بسی، بس‌هایی؛...  (فروزه صفحه‌ی 164)


امّا تندر کیا به زبان مسلط نیست و اصلن زبان فارسی را پس از‌یک وقفه‌ی 7ساله زندگی در پاریس دوباره به‌یاد می‌آورد.به علاوه قابلیت‌های زبان را نمی‌شناسد، پس تصرفاتش ناقص و‌یا در حد تجربیات گذشتگان باقی می‌ماند.او حتی در استفاده از علائم سجاوندی دچار مشکل است و سعی دارد با استفاده از آنها خوانش متن را به مخاطب تحمیل کند،ولی عمومن مفرط و بی ضرورت به کارشان میگیرد که باعث بدخوانی متن می‌شود.اما این شکل تاکید و توجه به خوانش می‌تواند‌یکی از دلایلی باشد که در ادامه نیاز به شنیداری شدن شعر را در او پدید می‌آورد.  تندرکیا قبل از شاهین سازی نمایشنامه ای به نام « تیسفون » را به نظم فارسی چاپ کرده بود.شاید اهمیت تیسفون در این است که  در حرکت از آن نظم و قالب به سمت شاهین فرهنگی را همراه او  می‌کند که فرهنگ تئاتر است .این نقطه‌ی تلاقی بین تئاتر و شعر شاید خیلی وقتها لحظه‌ی اتفاق و حرکت در ادبیات بوده است.از تاکید نیما بر دراماتیک شدن شعر تا شعر اجرایی- صوتی امروز که بر لبه‌ی این دو هنر ایستاده است.غیر از آنجه درباره‌ی تغییر لحن‌ها گفته شد،  او پرسوناژ‌های مختلفی را در متن خلق می‌کند که گاه راوی می‌شوند و خط روایت را تغییر می‌دهند . شاهین شعری عمومن روایتی است که بسیار به درام نزدیک می‌شود . تا اندازه ای که تندرکیا می‌نویسد : « از میان شاهین‌ها و افسانه‌های نو و چیزک‌ها و جز این‌ها و مانند این‌ها در دفتر‌ها می‌توان اپرا‌ها ، باله‌ها ، نمایش‌ها و فیلم‌هایی پدید آورد ... » 
   این انگیزه‌ی اجرا در اشکال دیگری نیز نمود پیدا می‌کند . او در جایی می‌گوید که علاقمند است شاهین با موزیک اجرا شود و بر روی آن‌ها موزیک نواخته شود . او تحت تأثیر موزیک و رقص غربی است و هر نوع تأثیر از ادبیات غرب را رد می‌کند . تأثیر او از موزیک و رقص ( بالاخص واگنر ) او را به سمت اجرای شاهین حرکت می‌دهد تا این که می‌نویسد : « موزیک برای گوش است نه برای چشم ، شاهین را باید جاندار خواند نه این که زبان بسته آنرا نگریست . »این را هم دلیل دیگر  کشف اهمیت شعر شنیداری نزد او بگیرید . در ادامه از شاهین « گویا » سخن می‌گوید که شاهین ضبط شده است و این نهایی ترین ایده‌ی او برای اجرای شعر است ، که البته هیچ گاه واقع نشد . 
   این حرف‌ها مرا به شدت به‌یاد شعر اجرایی ( پرفرمنس )  ویا صوتی می‌اندازد .و این میل به تلفیق با موزیک و تئاتر به منظور توسع‌یا تولید ژانر جدید تا آنجا که حتی به جای "شعر" بگوییم "شاهین" پیشنهادی است که تندرکیا را برای لحظاتی معاصر ما می‌کند.  از آن جا که بسیاری از شاهین‌ها به شدت اجرایی هستند و از نگارهای او پیداست که این امر عامدانه بوده است ، تصور می‌کنم اگر تندرکیا این قدر فرصت سوزی نمی‌کرد و لا اقل این گوشه از تجربیاتش را گسترش می‌داد حالا تاریخی برای شعر اجرایی داشتیم. 
   نکته ای که اکثر منتقدان و تاریخ نویسان شعر نو در رابطه با تندرکیا و شاهین اشاره کرده اند ، استفاده از ادبیات فولکلور ، ضرب المثل و حتی لحن عامیانه در شاهین‌ها ، مقدمه‌ها ، فروزه‌ها ، افسانه‌های نو ، چیزک‌ها و ... است . سابقه‌ی این نوع استفاده از زبان کوچه به اشعار دوره‌های گذشته می‌رسد اما تفاوت کار دکتر تندر کیا در این است که حتی در متون "نگاریک" به قرینه‌ی "تئوریک"  نیز این زبان حفظ شده است.و شاید همین وجه از پیشنهادات تندرکیا باعث می‌شود که مهمترین شعرهای تحت تاثیر شاهین‌ها توسط "بیژن الهی" نوشته شود.شاید حتی آنجا که لهجه‌ی شمرانی را وارد شعر می‌کند. البته الهی در وجوه دیگری هم از شاهین‌ها استفاده می‌کند و در جریان آن میتواند "لهجه"‌ی جدیدی به شعر فارسی تزریق کند که پی آن را میتوان به حرکت او در "دوره‌ی سیاه در سرایش شعر فارسی" در تاثیر از "نوول سیاه" هم گرفت.الهی با قبول هزینه‌ی "بزرگداشت" از تندرکیا که از سمت حوزه‌ی رسمی‌ادبیات متوجه او بود، در مقدمه‌ی "ساحت جوّانی" (در سال 1353)از تاثیر متون تندرکیا در ترجمه‌ی همان کتاب از "میشو" ، ترجمه‌هایی از" کاوافی" و مجموعه ای از اشعار خودش نوشت. حال آنکه اگر جریان تاثرات از الهی را –که اتفاقن شاعر تاثیرگزاری است – پیگیری کنیم احتمالن حضور کشدار تندر کیا را در شعر معاصر فارسی نشانمان میدهد. و‌یا اگر بخواهیم به قول‌یدالله رویایی در مقاله "شعر زبان، شعر بی زبان" ، "شاعران کیایی" را معرفی کنیم حتمن باید جهتی مغایر با جهت ایشان ترسیم کنیم. و پیکان اتهام ایشان را  اصلن بشکنیم،چون می‌بینیم که جریان طبیعی تاثیر از تندرکیا به هیچ وجه از شعر شاعران کارگاه دکتر براهنی شروع نمی‌شود و اگر هم رگه‌هایی باشد از مجرای همان "سنت آوانگارد"  دهه‌ی چهلی ست-مخصوصن جریان "شعر دیگر" که شاید مجرای "حجم گرایی" هم باشد- که تا اواخر ده‌ی60 و اوائل 70 کش آمده است. شاید لازم باشد به این نکته هم توجه کنیم که در اولین شماره‌ی شعر دیگر (آذر ماه 1347) شاهینی از تندرکیا وجود دارد که با قرار گرفتن در کنار آثار کلاسیک و وخصوصاً هوشنگ ایرانی شکل پیشینه‌ی اشعار جنگ تلقی می‌شود. این مسائل در زمانی که شاهینسازی از سوی ادبیات رسمی‌یک شوخی تلقی می‌شد، خیلی چیز‌ها را درباره‌ی شکل حضور تندرکیا در ادبیات نوی فارسی روشن می‌کند.این حضور-حضور شاهین و نه نویسنده اش- در پیشروترین جریان شعری آن روزها که اتفاقن به سبب پیشرویی جریانی اقلیتی است، تندر کیا را شاید تبدیل به پدرِ "آوانگاردِ اقلیتیِ شعر نو" می‌کند.
    البته منظور من از ادبیات رسمی، ادبیات حکومتی نیست.مقصود حوزه‌ی نمادین شعر نو و "چهره"‌های آن است.اتفاقن حکومتی بودن از اتهاماتی است که متوجه خود تندرکیا کرده اند. به چند دلیل:اول چاپ‌یکی از مجموعه‌های نهیب جنبش ادبی شاهین به دست "روزنامه سیاسی فرمان"  که گویا نشریه ای دولتی بوده است،دوم موضع گیری‌هایی که در رابطه با نشر شاهین‌هایش و موانع آن در تایید سیستم دولت و شخص شاه می‌کند و سوم اینکه برای خاندان پدری خود نسبی اشرافی قائل است(که به قباد عموی انوشیروان ساسانی میرسد). و البته روحیه‌ی فاشیستی و همچنین "پان ایرانیستی" او که باب آن سالهاست،میتواند باعث این تصور شده باشد.این اتهام عمومن اینگونه مطرح می‌شده که تندرکیا را رژیم شاه برای ضربه زدن به جریان شعر نیمایی علم کرده  است.
 
     در نهیب جنبش ادبی شاهین به غیر از شاهین‌ها به معنی شعر‌های آهنگین که اصلی ترین بخش‌های کتاب هستند و به  شماره‌ی 50 – با اندکی نقص که در کتابشناسی معلوم می‌شود - رسیده اند مطالبی گنجانده شده که شرح آن با اتّکاء به تعریف مولفشان  می‌رود : 
    فروزه: به گفته‌ی تندرکیا متون منثور و آهنگین با محتوای عموماً نیایشی و « نوعی از شعر نو » است و به دو گونه‌ی « کوچک و کوتاه ، بزرگ و بلند » تقسیم می‌شود . دو فروزه‌ی « آب ، آب » و « بی منتها ! » از نمونه‌های فروزه‌ی بلند هستند و فروزه‌های کوتاه عموماً در بین متون دیگر و‌یا حد فاصل دو متن جای می‌گیرند و بی نامند . 
   چیزک :" تکه ایست{منثور} که در آن حکایتی کوچک ، نکته ای ، لطیفه ای ،‌یا مانند این‌ها چیزی آمده و با روح نو و سبکی تازه آمده . « چیزک » می‌تواند لفظی‌یا نیمه لفظی‌یا غیر لفظی باشد ." 
چیزک‌های غیر لفظی کلاژها ، طراحی‌ها و گاهی تلفیقی از شعر و نقاشی است که در کتاب آمده است.  تصویر چیزک ساعت و « نمایشگاه 5 عدد 5 » مجموعه ای از چیزک‌های غیر لفظی است . 
« چنانچه میان چند چیزک ربطی وجود داشته باشد مجموعه‌ی آن‌ها را « زنجیره » می‌نامیم و هریک از آن‌ها را حلقه (‌یا گره ) ، در حالی که هر‌یک از چیزک‌ها را در این میانه استقلال نسبی است . »   
« زنجیره‌ی خود و خود شناسی ! » نمونه ایست از زنجیره که دارای 40 حلقه است . در میان این حلقه‌ها متونی به سبک « نو اوستایی » نوشته شده اند که به گفته‌ی نویسنده اش تحت تأثیر اوستا در لحن و ساخت قرار دارند که وجود « فقرات » از شواهد آن است . 
    افسانه‌ی نو : داستان‌هایی است که « روح نوول » دارند و فرق چندانی با داستان‌های معاصر خود ندارند . این افسانه‌های نو با نام‌هایی متفاوت و با عنوان فرعی ( افسانه‌های شنبه ،‌یکشنبه ، ... آدینه ) در کتاب آمده اند . 
    و دیگر مقالاتی است که برای بر ملا کردن دست « نو چیان » دشمن با تندرکیا‌یا مقدمه‌هایی بر شاهین‌ها و متنهایی،که گاه به قصد عرفانی و هم فلسفی  نوشته شده است. و گاهی صفحاتی خالی برای نوشتن مخاطب گذاشته است و از او می‌خواهد که به میل خود پرش کند ! که سعی خامی‌برای دخالت دادن مخاطب در متن است  که بیرون متن می‌ماند.روی هم رفته کتاب‌های نهیب جنبش ادبی شاهین شلخته اند شبیه‌یک جنگ عرضه می‌شدند.سعی کرده ام در بخش کتاب شناسی اطلاع دقیقتری از کتابها به دست دهم.

۱۵ خرداد ۱۳۹۰
تماس