خط آزاد » یادداشت » سما اوریاد: گذار از باستان‌شناسی فاخر و فرهنگی به باستان‌شناسیِ معاصر|حاشیه‌نگاری بر رمان «کوچه‌ی ابرهای گم‌شده» نوشته‌ی کوروش اسدی

کارون، شخصیتِ محوریِ رمانِ «کوچه‌ی ابرهای گم‌شده» که از یک سو در کار خریدوفروش کتاب‌های دست‌دوم، نایاب، و ممنوعه است و از سویی دیگر مدام با چیزهای دورریز، آدم‌های مطرود و رابطه‌های فراموش‌شده سروکار دارد، انگار همیشه در حال گردگیری از کتاب‌ها، چیزها، آدم‌ها و رابطه‌های همه این‌ها با یکدیگر است. گردگیری و لایه‌برداری او از چیزهایی که این‌جا و آن‌جا می‌یابد، آدم‌هایی که می‌بیند و روابطی که در آن‌ها درگیر می‌شود، بیشتر به کاوشی باستان‌شناسانه می‌ماند. خانه‌اش هم بی‌شباهت به گنجینه‌های باستان‌شناسی نیست: کسی درحالِ کاوشِ مداومِ گذشته و وقایعی که در آن اتفاق افتاده، چیزهایی را آن‌جا نگاه داشته است. خودِ شهر برای کارون محوطه‌ای باستان‌شناسی به شمار می‌آید. کارون قلمرو کاوش‌های باستان‌شناسانه‌اش را تا درون خیابان‌ها و کوچه‌های شهر پیش می‌برد، دیوارها را بو می‌کشد، به اشیا و لکه‌ها  دقت می‌کند و چیزی را از نظر بیرون نمی‌گذارد.  هرچیزی در چشم کارون اهمیتی تاریخی یا به عبارتی دقیق‌تر، اهمیتی باستان‌شناختی به خود می‌گیرد .از همان ابتدای رمان، که کارون در خیابان‌ها و در گذشته‌اش غوطه می‌خورد، این موضوع روشن می‌شود و به چشم می‌آید، نوکِ کوهِ یخی بیرون می‌زند؛ کوهی باستانی که هر بار به اشکال متفاوتی آشکار و دیده می‌شود.
البته رویکرد باستان‌شناختی در رمانِ فارسی موضوعِ تازه‌ای نیست، گرچه اغلب با نوعی نگاه حسرت‌زده به گذشته‌ای باشکوه همراه است. رد این نگاه را می‌توان در همان سپیده‌دمانِ رمانِ فارسی دید؛ آن‌جا که درابتدای کتابِ«خلسه» (مشهور به خوابنامه) نوشته‌ی محمدحسن خانِ اعتمادالسلطنه، راوی گذرش به شهرِ ساوه می‌افتد و از مسجدِ شاه‌‌طهماسب صفوی دیدن می کند که رو به ویرانی گذاشته است. راویِ خلسه با مشاهده‌ی این صحنه این‌گونه با خود غور می‌کند: «در زمینِ ناهموار، سقف شکسته و ستون کج‌شده و محراب خراب و کتیبه ریخته و دیوار منهدم دیدم و چون مارگزیده برخود بپیچیدم و با خود گفتم حالا که اسباب بنای این قسم ابنیه فراهم نیست، چرا آنچه گذشتگان ما ساخته‌اند، خود به عمد خراب می‌کنیم و با تیشه‌ی جهل ریشه‌ی مفاخرِ مملکتی خویش را از بن و بیخ برمی‌کنیم.» گذشته‌ در چشم راویِ خلسه، گذشته‌ای باشکوه می‌نماید و به همین دلیل، مسجد شاه‌طهماسب که زمانی پررونق بوده و دیگر نیست، برای او همچون تصویری دردناک جلوه می‌کند. چند دهه بعدتر، در یکی از نقاط عطفِ داستان‌ِ معاصر، راویِ «بوف کور» پیش روی ما قد علم می‌کند و مستقیماً به مرکز کاوشی باستان‌شناختی پرتاب می‌شود. جایی در همان ابتدای بوف کور پیرمرد کالسکه‌چی به راوی می‌گوید: «من تمام راه و چاه‌های این‌جا رو بلدم-مثلاً دیروز اومدم یه قبرو بکنم، این گلدون از زیر خاک درومد، می‌دونی گلدون راغه، مال شهر قدیمیِ ری هان؟ اصلاً قابلی نداره، من این گلدون رو به تو می‌دم.» بوف کور از همان بدوِ امر با گذشته‌ی فاخر سروکار دارد. راوی، خود را با نقاشِ روی گدانِ قدیمی یکی می‌بیند و هویت‌ِ باستانیِ شکوهمندی برای خود متصور می‌شود:  «در عینِ حال خوشیِ بی دلیلی-خوشیِ غریبی به من دست داد-چون فهمیدم که یک نفر همدرد قدیمی داشته‌ام- آیا این نقاش قدیم، نقاشی که روی این کوزه را صدها شاید هزاران سال پیش نقاشی کرده بود، همدرد من نبود؟ آیا همین عوالم مرا طی نکرده بود؟» نگاه حسرت‌زده به شکوهمندیِ گذشته‌ی دور در داستانِ بوفِ کور را می‌توان نقطه‌ی عزیمتی برای برخوردِ باستان‌شناسانه‌ی فاخر با سوژه‌ی تاریخی در رمانِ فارسی قلمداد کرد. نمونه‌ی دیگری از این مواجهه را می‌توان در رمان «خسرو خوبان»، نوشته‌ی رضا دانشور دید که چنددهه بعدتر نوشته می‌شود. گرچه حوادث این رمان در دوره‌ی معاصر و در بحبوبه‌ی پیروزی انقلاب می‌گذرد، اما همچنان گردگیری و لایه‌برداری از گذشته‌ی فاخر بر سر جای خود باقی است. مسئله دیگر در گلدان راغه‌ی قدیمی خلاصه نمی‌شود؛ بلکه هیئتی باستان‌شناسی در کارِ کاوش‌ و جست‌وجوی‌اند تا آثاری از شهری باستانی به نام کهندژ را که میانِ دو کوه گم شده است، بیابند. البته رویکرد باستان‌شناختی به گذشته در رمان فارسی همواره معطوف به ابنیه و شهرهای باستانی نبوده است. در این باره می‌توان از رمان‌هایی با نوعی رویکرد باستان‌شناسی فرهنگی یاد کرد که بر اسناد باقی‌مانده از گذشته تمرکز می‌کنند و روایت خود را از میان آن‌‌ها پیش می‌برند. برای نمونه، تقی مدرسی در «یکلیا و تنهایی او» روی عهد عتیق و هوشنگ گلشیری در «شازده احتجاب» روی عکس‌های به‌جامانده از خاندانی قجری کار می‌کنند، هر چند نمونه‌ها در این باره به همین موارد خلاصه نمی‌شود.
اما نگاه شخصیتِ محوریِ رمانِ اسدی بیش از آن که به گذشته‌ای دور و اسناد بر جای مانده از آن باشد، در گذشته‌ای بسیار نزدیک می‌چرخد و درگیر کندوکاوهایی می‌شود که امروزه از آن به‌عنوان باستان‌شناسی معاصر یاد می‌کنند. کتاب کوچکِ «مادیت‌های معاصر: باستان‌شناسی‌های گذشته‌ی نزدیک/معاصر» که اخیرا به‌کوشش لیلا پاپلی یزدی منتشر شده، چند مقاله در معرفی این روی‌کرد را در خود جای داده است. ماجرا از این قرار است که در سالِ 1973 ویلیام راتجِ پروژه‌ی زباله‌های خود را در آمریکا آغاز کرد. این پروژه نقطه‌ی عطفی در حوزه‌ی باستان‌شناسی محسوب می‌شد. راتج در این پروژه به بررسی زباله‌های خانه‌های طبقه متوسط ایالت تاکسون پرداخت و نشان داد گذشته‌ای بسیار نزدیک و اشیایی بسیار متداول و یا حتا مبتذل(زباله‌ها) وجود دارند که می‌توانند موضوع بررسی ِ باستان‌شناختی قرار گیرند. این پروژه به ظهور گرایشی تازه در باستان‌شناسی با نام باستان‌شناسی معاصر یا باستان‌شناسی گذشته‌ی نزدیک منجر شد که برخلاف رویکردهای دیگر، برخوردی سیاسی، غیرناسیونالیستی و غیرفاخر با تاریخ و محیط پیرامون دارد.کارون در «کوچه‌ی ابرهای گم‌شده» با چنین رویکردی در کوچه‌ها و خیابان‌های تهران می‌چرخد و با تصاویر و روابطی که پیش روی او قرار می‌گیرد، برخورد می‌کند. مسئله‌ی او بیش از هر چیز دیگری تاریخ معاصری است که بر این کوچه‌ها و خیابان‌ها گذشته است و خود به عنوان انسانی معاصر بر این کوچه‌ها و خیابان‌ها گام برمی‌دارد؛ معاصر به همان معنایی که آگامبن در مقاله‌ی «معاصر چیست؟» به آن اشاره دارد: همزمان که از نزدیک به تاریکیِ دوران خیره شده است، فاصله‌اش را نیز با این دوران حفظ کرده است.‌
کارون، که روایت از زاویه‌دیدِ او می‌گذرد، با اشیایی که می‌بیند و اتفاقاتی که از سر می‌گذراند، بی‌واسطه برخورد نمی‌کند، بلکه آن‌ها را پس از هر چیزی گردگیری و لایه‌برداری می‌کند و تنها پس از این کندوکاو باستان‌شناختی است که چیزها دیدنی می‌شوند. او دستگاهِ نورافکنی درون‌ خود تعبیه کرده که این امکان را می‌دهد تا روی این اشیا و اتفاقات نوری بتاباند و آن‌ها را نه آن‌طور که بدواً دیده می‌شوند، که آن‌طور که در بستری تاریخی تصور می‌شوند، ببیند. حافظه‌‌ی کارون، حافظه‌ی مکان‌ها و اشیا است و گذشته و اکنون را در پس‌زمینه‌ی تاریخی‌اش می‌بیند و می‌فهمد. خودآگاهیِ باستانی‌شناسانه‌‌ی کارون، او را به واقعیتِ تاریخی اشیا و مکان‌ها و روایت‌ها می‌کشاند. او با واقعیت به واسطه‌ی تاریخ مواجه می‌شود، همچنان که تهران در نظر او همچون محوطه‌ای باستان‌شناختی لایه‌لایه به نظر می‌رسد و بیش از هر چیز دیگری به کرگدنی شباهت دارد که مدام پوست روی پوست می‌اندازد. «با چنارها شاهد شهری بود که زخم می‌خورد و از زخم‌های خود می‌خورد و رشد می‌کرد پهن می‌شد. در چشم‌های کارون پوست می‌انداخت.» (142) صحنه‌ی سر بلند کردن و برخاستنِ این کرگدن در همان ابتدای رمان، چشمِ کارون را،  نورافکن درونیِ او را به خود جلب می‌کند. دو کارگر بالای داربست در حالِ پوشاندنِ سوراخ‌هایی‌ روی دیوارهای دانشگاه اند که زمانی  جای اصابتِ گلوله‌ بوده است.کارون در مقام باستان‌شناسِ معاصر، این صحنه را در هیبتِ کرگدنی می‌بیند که دارد پوست روی پوست‌ می‌اندازد و قدمتی باستانی به خود می‌گیرد: «کرگدنِ آرام، تنها. بر خاک ایستاده بود و نگاه می‌کرد. خاک بود فقط. خلأ. و کرگدن انگار از خلأ آمده بود.» (26) مواجهه‌ی کارون با این صحنه او را در موقعیتی قرار می‌دهد که راویِ صداهای خاموش‌شده باشد؛ صداهایی که حتی دیگر ردی از آن‌ها روی دیوارها باقی نمانده است. او در  پرسه‌های بی‌پایان‌اش در شهر که حکم کاوش‌های باستان‌شناختی را دارد، خاک را کنار می‌زند، خلأ را درمی‌نوردد و با چنین صحنه‌هایی و چنین صداهایی روبه‌رو می‌شود. این همان انتظاری است که از باستان‌شناس معاصر  می‌رود. باستان‌شناس معاصر، جای این که به ابنیه‌ی باشکوه در گذشته‌های دور تاریخی بپردازد، خود را بیش از هر چیز دیگری روایت‌گرِ صداهای خاموش در گذشته‌ی نزدیک می‌داند. کارون نیز گویی در پی شنیدنِ چنین صداهایی در خیابان‌ها پرسه می‌زند، بو می‌کشد ، دنبال نشانه‌های تاریخی ناگفته می‌چرخد، ( «خم شد درِ کارتنِ موزه را باز کرد. دست‌اش را گرداند تو. بوی پنجاه و نه. چنارهای بلند. قارقار در سایه‌های عصر. خرده‌ریزهای یک زنده‌گی گم‌شده. کوچه‌ی ابرهای گم‌شده. سه تا بلیت باطل‌نشده‌ی سینما کنار کش مو.» (45)) نگاه می‌کند به دیوارها، کاغذها و زباله‌ها، و حنجره‌ی کرگدن‌ها می‌شود («کرگدن ایستاده بود در دود. بر برهوتِ سوخته. نعره که بلد نبود بزند فقط نگاه می‌کرد با ان دو چشمِ ریزِ خیس.» (35)). در رمان اسدی دیگر خبری از گلدان راغه نیست. گلدان راغه جای خود را به تصویر کرگدن داده است؛ همچنین به خرت‌و‌پرت‌هایی که در خانه‌ی کارون همچون کالایی قدیمی و نه چندان فاخر نگهداری می‌شوند؛ خانه‌ای که می‌توان آن را موزه‌ی گذشته‌ی نزدیک دانست: «به پشت پنجره نگاه کرد. نگاهی به سر تا پای آشپزخانه انداخت. شلخته‌گی از همه جا می‌بارید. انگار در غیاب‌اش کرگدن روی دیوار از قاب بیرون آمده بود و پس از یک ریخت‌و‌پاش باستانی باز به قاب‌اش برگشته بود.» (44) البته اکتشافات باستان‌شناختیِ کارون به همین‌ها خلاصه نمی‌شود. او در کاوش‌های خود میان زباله‌ها دفتری قهوه‌ای‌رنگ پیدا می‌کند که در آن داستان رابطه‌ی نامتعارف دو مرد در بحبوحه‌ی انقلاب روایت شده است. این بار عکس‌های شازده احتجاب اند که جای خود را به نوشته‌هایی بی‌نام و نشان داده‌اند. مسئله، باستان‌شناسی ِ فرهنگی نیست، بلکه بیرون کشیدن صداهایی از اعماقِ گذشته‌ی نزدیک است که بازتابی در فرهنگ مسلط نداشته‌اند و به‌ندرت، ردی از آن‌ها بر جای مانده است. کارون پیگیرانه و موشکافانه، چنان که شایسته‌ی باستان‌شناسان اقلیتی است، صفحه به صفحه این نوشته‌ها را می‌کاود. دیرینه‌شناسی/باستان‌شناسی، همانطور که از فوکو آموخته‌ایم، تاریخِ آدم‌ها و اشیا و پدیده‌ها نیست، بلکه تاریخِ شرایط و زمینه‌هایی است که موجد و موجبِ همه‌شان بوده و شده است. از این نظر، کارون با خاکروبی کردن از دفترِ قهوه‌ای، و رفتن به لایه‌های درونی روایت‌اش، زمینه‌ای برای چفت و بست روایتِ گذشته‌ای نزدیک را فراهم می‌آورد. رامین و سامان که ادامه‌ی رابطه‌شان ممکن نمی‌نماید و صدای دوستی‌شان خاموش می‌شود، این‌بار در موزه‌خانه‌ی آثار باستانیِ کارون احضار می‎‌شوند. البته موزه‌خانه‌ی کارون تنها جایی برای انباشتن چیزهایی از گذشته‌ی نزدیک نیست. خودِ موزه‌خانه نیز از گذشته‌ی نزدیک آمده، زمانی خانه‌‌ی مخفی آدم‌هایی بوده که هر یک سرنوشت‌های متفاوتی پیدا کردند و حالا سوراخ و سنبه‌هایش پر از چیزهایی است که آن آدم‌ها بر جای گذاشته‌اند. جایی شیده، از ساکنان قدیمی همین موزه‌خانه، به کارون می‌گوید: «انگار همین دیروز بود. این خانه واقعاً مرا گرفته. توی دودکش دیوار چیزهای‌مان را قایم می‌کردیم- همان‌جا که شما با روزنامه پوشانده‌اید.» (206) در این میان، تبحری که کارون در مدیریت موزه‌خانه و در کندوکاوهای مدام از خود نشان می‌دهد، بی‌دلیل نیست: او تنها جست‌وجوگرِ گذشته‌ی نزدیک نیست، که همچنین خود از همان گذشته آمده است؛ گذشته‌ای که او را محصور و میخکوب کرده و بر دیوارهای خیابان انقلاب و کوچه‌پسکوچه‌های آن آویخته است.

در عین حال، همان‌گونه که در ابتدا به آن اشاره شد، از نظرگاه کارون، تهران نیز شکل محوطه‌ای باستان‌شناختی را به خود می‌گیرد. این بار نیز خبری از آن نگاه حسرت‌زده به گذشته‌ای شکوهمند، به‌گونه‌ای که نمونه‌اش را در شعرهای سپانلو می‌توان دید، نیست. «زن سرخپوش میدان فردوسی»ِشعرهای سپانلو  جای خود را به مردِ «ابلیسه»‌‌ای می‌دهد که دستمالی سرخ دور گلوی‌اش می‌بندد. گردِ وقایع تاریخی روی خیابانِ انقلاب و بساط کتاب‌فروش‌های حاشیه‌ی پیاده‌رو آن، دیوارهای ماله‌کشی‌شده  و خانه‌ای در همان نزدیکی که کارون در آن زندگی می‌کند، نشسته است. کارون تنها یکی از همین بساطی‌ها به حساب نمی‌آید که کارش صرفاً خرید کتابخانه و فروش کتاب‌های دست دوم و نایاب باشد، که بیش از آن به نظر می‌رسد تاریخ‌نگارِ وقایعِ شهری باشد. گویی تنها او، کسی که بمبِ جنگ وسط زندگی‌اش منفجر شده و به حاشیه‌ی پیاده‌رو خیابانِ انقلاب پرتاب‌اش کرده، می‌تواند برس و کلنگ بردارد و صدای گذشته‌ی نزدیکِ شهر را از گردی که بر روی آن نشسته، بیرون بکشد. تهران در رمان اسدی به آزمایشگاهِ روبازِ تاریخ تبدیل می‌شود. اگر راوی خلسه با مشاهده‌ی ویرانی مسجد شاه‌طهماسب از «مفاخر گذشته» یاد می‌کند، اگر راویِ بوفِ کور ری را «عروسِ شهرهای باستانی»می‌خواند، اگر گروهی در رمانِ خسرو خوبان در پیِ کهندژی شکوهمند و رمزآلود، گم‌شده میانِ دو کوه‌ می‌گردند، شخصیتِ محوریِ «کوچه‌ی ابرهای گم‌شده»، در مقابل، تهران را از درون دورریزها و اشیا و آدم‌ها و مکان‌های به حاشیه‌ رانده‌شده بیرون می‌آورد و روایت می‌کند. از این نظر، موقعیتِ کارون با موقعیتِ راویِ شیشه‌جمع‌کنِ رمان «پستی» نوشته‌ی محمدرضا کاتب قرابت دارد. راوی پستی در همان اوائل رمان، درحالی‌که شیشه‌خرده ها و دورریزهای شیشه‌ایِ حاشیه‌ی شهر را جمع می‌کند،کنارِ ریلِ راه‌آهن می‌نشیند و با شیشه‌ها سطح زمین را می‌پوشاند: «هرچه شیشه پیدا می‌کردم، می‌آوردم آن‌جا و زمین را باهاش فرش می‌کردم. از دور شیشه‌ها عین یک جاده بود که برق می‌زد و هرروز درازتر می‌شد.» همان‌طور که حاشیه‎‌ی فقیرنشینِ شهرِ تهران در رمانِ کاتب با فرشِ شیشه‌ای برق می‌زند، اما به زمینی  قیمتی تبدیل نمی‌شود، تهران نیز در چشم شخصیتِ محوریِ رمانِ اسدی کرگدنی پوست کلفت است تاخورده روی دیوارها که هرگز نقش و نگاری هوش‌ربا همانند نقاشیِ روی گلدانِ راغه پیدا نمی‌کند. هر دو در اعماق شهر می‌کاوند و چیزهایی را از آن بیرون می‌کشند تا به‌واسطه‌ی آن چیزها روایت‌گر صداهای خاموش باشند. البته در «پستی» صداهای خاموش از حاشیه‌‌های بیرونی شهر به گوش می‌رسند، اما موقعیتِ کارون در «کوچه‌ی ابرهای گم‌شده» نشان می‌دهد حاشیه‌ی شهر لزوماً بیرون شهر نیست؛ حاشیه‌ی شهر می‌تواند در مرکز شهر، در خیابان انقلاب، واقع شده باشد. به این ترتیب، رمانِ اسدی را می‌توان حاشیه‌نگاری‌ بر خیابان‌های مرکزی پایتخت دانست؛ حاشیه‌ای که شخصیت‌های حاضر در آن گرچه بخش عمده‌ای از زنده‌گی خود را در مرکز گذرانده‌اند، اما هرگز موقعیتِ حاشیه‌ای خود را از دست نداده‌اند. اسدی در «کوچه‌ی ابرهای گم‌شده» پیچ تازه‌ای به رمان‌نویسیِ فارسی تازه داده است. او نه تنها از روی‌کردهای مسلطِ باستان‌شناختی در رمان فارسی، چه فاخر و چه فرهنگی، فراروی کرده، که همچنین در روایتِ صدای خاموش، جایگاه ثابتِ مرکز و حاشیه را نیز دگرگون کرده است. اسدی در مقام رمان‌نویس- باستان‌شناسِ معاصر در «کوچه‌ی ابرهای گم‌شده» نشان می‌دهد جایی که در آن باید کاوش و لایه‌برداری اتفاق بیفتد، نه محوطه‌های تاریخی و باستانی و نه حتی حاشیه‌های بیرونی شهر، که خیابان‌های مرکزی آن است. همین جا است که این جمله‌ی کلیدی شنکس میشل و رندال مک‌گوایر در مقاله‌ی «حرفه‌ی باستان‌شناسی» درباره‌ی رمان‌نویس-باستان‌شناسِ معاصری چون اسدی نیز صادق می‌نماید: باستان‌شناسِ امروزی لازم است بیش از کلنگ به قلم متعهد باشد.
بازنشر از دوماهنامة سینما-ادبیات

۱۰ آذر ۱۳۹۵
تماس