خط آزاد » تحشیه » عماد روشن: مسئلۀ تالستوی


زنده گی کم تر نویسنده ای به اندازۀ تالستوی با جزئیات اش به ثبت رسیده است. او تقریباً در تمام عمرش، از کودکی به بعد، دفتر خاطرات روزانه می نوشت و با این کار خود اطرافیان اش را هم تشویق می کرد که خاطرات روزانه شان را ثبت کنند. بدین ترتیب، از بسیاری دوره های زنده گی او روایت های متعددی از اعمال و حالات روزانۀ او در دست است. خودکاوی نه فقط مشغلۀ دائمی او، بل که از منابع لذت اش نیز بود. در جوانی آثار بسیاری از نویسنده گان را که در شکل گیری ِ احساساتِ مادرش موثر بودند، خصوصاً روسو و استرن را، خواند و از این دو نویسنده آموخت که به معاینۀ جریان بی وقفه و آنی تجربه های اش بنشیند. تالستوی نوشتنِ خاطرات روزانه را از 1846 که هجده ساله بود، آغاز کرد و آن را تا پایان عمر، 1910، ادامه داد. تنها وقفۀ مهم در این کار فاصلۀ 1865 تا 1878 است؛ سال هایی که فضای روستایی آرمانی اش را در یاسنایا پالیانا [ملکی که روزگار کودکی او نیز در آن گذشت] پدید آورده و دست اندرکار نوشتن «جنگ و صلح» و «آنّا کارنینا» شده بود.
خاطرات روزانۀ تالستوی در دنبال کردن و شکل دادن به زنده گی درونی اش نقش بسیار مهمی برای اش داشتند. این خاطرات روزانه، هم به گذشته ها باز می گردند و هم آینده نگرانه هستند. او، خصوصاً در جوانی، عادت داشت که برای کارهای آتی اش برنامه بریزد و آن ها را یادداشت کند:
هدف من در زنده گی در دو سال آتی در دهکده چه خواهد بود؟ 1- مطالعۀ کلیۀ دروس مربوط به علوم حقوقی که برای امتحان نهایی در دانشگاه لازم است. 2- مطالعۀ طب عملی و برخی جنبه های طب نظری. 3- مطالعۀ زبان های فرانسوی، روسی، آلمانی، انگلیسی، ایتالیایی و لاتین. 4- مطالعۀ کشاورزی؛ عملی و نظری. 5- مطالعۀ تاریخ، جغرافیا و آمار. 6- مطالعۀ ریاضیات؛ دورۀ دبیرستانی. 7- نوشتن رسالۀ خودم. 8- به دست آوردن توانایی متوسطی در اجرای موسیقی و نقاشی. 9- تدوین قواعد و قوانین. 10- به دست آوردن درک شخصی از علوم طبیعی. 11- تالیف مطالبی در تمامی زمینه های مورد مطالعه.
باریس ایخنبائوم می گوید که در حقیقت تدوین قواعد و قوانین مشغلۀ اصلی تالستوی بود. برنامه های اصلاح اخلاقی و گام های اش در راه موفقیت اجتماعی همان قدر بلندپروازانه بود که برنامه های اش برای خودآموزی. این برنامه های بلندپروازانه هرگز تحقق نیافتند. در واقع ظاهراً هدف اصلی از تدوین این برنامه ها این بود که تالستوی امکان بیابد که در دفتر خاطرات روزانه اش چه پونه نپرداختن به این کارها را ثبت کند؛ کاری که با شوق و میل وافر انجام می داد. ولی به هر صورت این برنامه ها برای رشد و تکوین قریحۀ نویسنده گی تالستوی لازم و ضروری بودند. در نوشته های داستانی تالستوی نیز همچون زنده گی اش یکی از نیروهای محرک برنامۀ عمل اخلاقی بود. قوۀ خیال جُبرانگر او سبب می شد که واقعیت را از نو بسازد و اشکالی را که با احساس درونیِ او از این که چیزها چه گونه باید باشند، همخوانی داشت، بر گذشته و آینده فرافکند. یکی از وجوه ممتاز آثار او سندیت آنها است: هر اثری آکنده از جزئیات و حوادثی است که او به چشم خود دیده یا زیسته بود. با این حال، او هر ماجرایی را که از زنده گی خود یا زنده گی دیگران بر می گرفت، چنان تغییر شکل می داد که با قواعد و قوانین و برنامه های اش همخوانی پیدا کند. ایخنبائوم خاطرات روزانۀ دورۀ جوانی تالستوی را آزمایشگاهی می نامد که در آن صنعت و هنر نویسنده گی او شکل گرفت. این خاطرات همچنین کارگاهی بودند که او برنامه های ارزشی ای را که امیدوار بود در طول زنده گی در آثار و اعمال اش پیش ببرد، در آن شکل می داد. در خاطرات روزانۀ تالستوی جست و جوی همه جانبۀ نقشی که بتواند در جهان ایفا کند، کاملاً مشهود است.
(افزوده از ما است و نه متن کتاب.)
لیف تالستوی، پاتریشیا کاردن، ترجمۀ شهرنوش پارسی پور
نویسنده گان روس، به سر پرستی خشایار دیهیمی، نشر نی، 1379، صفحۀ 278

در سال 1878، زمانی که بار دیگر به این فکر افتاد که وظیفه ای خطیر و بزرگ برای خودش بجوید که به زنده گی اش معنا بدهد و دنیا را دگرگون کند، بار دیگر به نوشتن خاطرات روزانه روی آورد. این بحران روحی او سبب شد که به انکار شیوۀ زنده گی پیشین  و آثار قبلی اش برخیزد و ثروتی را که از راه کوشش های ادبی و ادارۀ مدبرانۀ املاک اش اندوخته بود، رد کند. همسرش نمی توانست این برنامۀ تازه را که با تمامی زنده گی مشترک شان تضاد داشت و تهدیدی برای رفاه آیندۀ بچه ها بود، بپذیرد. بچه ها هم دو دسته شدند: عده ای جانب مادر را گرفتند و عده ای جانب پدر را.  بدین ترتیب نوشتن خاطرات روزانه در چند دهۀ پایانی عمر تالستوی بدین منظور آغاز شد که کمکی برای جست و جوی درونی او باشد و بعد ناخواسته تبدیل به تاریخچۀ درامی خانواده گی شد که تنها زمانی پایان یافت که تالستوی در 1910، پیر و رنجور، خانه را ترک گفت تا از دست سماجت های زن اش خلاص شود و راهی به سوی زنده گی آرمانی و فقری که اعتقادات اش ایجاب می کرد، بیابد. تالستوی در هفتم نوامبر 1910 در ایستگاه راه آهن آستاپووو درگذشت.
خاطرات روزانۀ تالستوی تنها ثبت مشاجرات او و زن اش نبود، بل که سلاحی نیز در این مبارزه به شمار می رفت. این خاطرات هنوز هم برای عموم خواننده گان به اندازۀ رمان های  تالستوی جالب است. در این سال های پایانی عمر تالستوی، جنگ حقیقی در دفترچه های خاطرات روزانۀ تالستوی درگرفت. سوفیا آندرییونا دفترچۀ خاطرات روزانۀ خودش را می نوشت، آشکارا برای این که داستان سوء و مخربی را که به ظن او شوهرش [از این دعوای خانواده گی] برای نسل بعد می نوشت، خنثا کند. بچه ها هم هر کدام خاطرات روزانۀ خود را می نوشتند، و تازه، خود تالستوی دو دفترچۀ خاطرات روزانه داشت: یکی «علنی» برای آن که زن اش و دیگران بخوانند، و دیگری خصوصی، تنها برای خودش. در این جنگِ میان اعضای خانواده برای به دست آوردن حقِ بازگفتنِ ماجرا، تصاحبِ دفترچه های خاطرات خود مساله ای مورد توجه شد. مرید و پیرو، ولادیمیر چرتکوف، که خود را محافظ آن بیداری اخلاقی ای می دانست که به نام تالستوی پیوند خورده بود، تالستوی را واداشت که دفترچه های خاطرات را به او بدهد. سوفیا آدرییونا این عمل را خیانتی سنگین به خودش در مقام همسر، همدم، و منشی ادبی همسرش به حساب آورد. او به این گمان افتاده بود که تالستوی مخفیانه وصیت کرده است که او و فرزندان اش از هر حقی بر آثار او پس از مرگ اش محروم شوند. در واقع نیز چرتکوف او را واداشته بود که چنین کند. ناپدیدشدنِ دفترچه های خاطرات سرآغازی برای مخالفت حاد و تند سوفیا شد که منجر به عزیمت گشت.
(افزوده از متن کتاب است و نه ما.)
همان، صفحۀ 281


نویسنده گان قرن نوزدهم در نظر ما غالباً همچون هیولاهایی به نظر می رسند که دیری است نسل شان منقرض شده است. این است که بیش از هر حس دیگری و بیش از نویسنده گان اعصار قبل و بعدِ خود در ما شگفتی و اعجاب بر می انگیزند. شاید نخستین پرسشی که امروزه روز به ذهن خواننده گان رمان های قرن نوزدهمی خطور می کند، چیزی در همین مایه ها باشد که آخر چه طور ممکن است؛ پرسشی که برگردانِ حسرت زدۀ آن پرسش دیگری از این دست می شود: چرا دیگر نوشتن چنین رمان هایی ممکن نیست؟
هیولاوشیِ کرد و کارِ نویسنده گان قرن نوزدهمی را شاید بیش از هر جای دیگری بتوان در برنامه ریزی های تالستوی در دفتر خاطرات روزانۀ خود دید. مسئله این نیست که این برنامه ها ابعادی گسترده و باورنکردنی دارند و حوزه های متنوعی را دربرمی گیرند، چنان که فی المثل نوشتنِ رسالۀ شخصی نویسنده در میان آن ها گم و گور می شود و اصلاً به چشم نمی آید. مسئله ناممکن بودن ِ پیشاپیشِ تحقق ِ این برنامه های سودازده است. دفتر خاطراتِ روزانۀ تالستوی، همان گونه که باریس ایخنبائوم و پاتریشیا کاردن، هر دو، به درستی اشاره می کنند، محلی برای بالا و پایین کردنِ امور ناممکن است. تالستوی در این دفتر برای امور ناممکن برنامه ریزی می کند، و لاجرم، به گفتۀ کاردن، دفتر به جایی برای چه گونه تحقق نیافتنِ این برنامه ها تبدیل می شود.
خط و ربط سروکله زدنِ دائمی تالستوی با امور ناممکن در دفتر خاطرات اش با آن چه در رمان های او اتفاق می افتد، روشن تر از آنی است که نیازی به توضیح داشته باشد. این که تالستوی در رمان های خویش از همان چیزهایی مایه می گرفت که بیش و کم در سراسرِ عمر به ثبت آن در دفتر خاطرات همت گماشت، یعنی همان چیزهایی که بعینه دیده یا زیسته بود، البته نکتۀ در خور تاملی است، اما نه آن قدرها که سودای امور ناممکن در انتقال از دفتر خاطرات به رمان ها به چارچوب اصلی رمان نویسی او تبدیل می شود. به خاطر سپردنِ تصویرِ دری که ماریا الکساندرونا و شوی و مادرِ شوی اش در «سعادت زناشویی» هر روز راس ساعتی مقرر باید همزمان و شانه به شانۀ یک دیگر در فشرده ترین حالت ممکن از آن عبور کنند، همچون درگاه رمان ِ تاریخی نزد تالستوی، به روشنی نشان می دهد چه گونه رمان نویسی تالستوی اساساً بر پایۀ سودای امور ناممکن بنا شده است. ممکن نبوده که آن سه نفر دست در دست یک دیگر و بدون آن که عقب بیفتند یا جلوتر بروند، از آن در عبور کنند. رمان نویسیِ تالستوی است که برای این امر ناممکن برنامه ریخته است: هر روز، پیش از موعد ناهار، راس ساعتی مقرر.
 اما این پایانِ کارِ تالستوی نیست. گرچه او رمان های خود را همواره به گونه ای به پایان می رساند که با آرمان های اخلاقی اش همخوان باشد، اما امروز تنها رمان های او نیستند که پیش روی ما گشوده اند. کاردن دفترچۀ خاطرات روزانۀ او را همچون درامی خانواده گی توصیف می کند که به اندازۀ رمان های اش، دست کم برای عموم خواننده گان، جذاب به نظر می رسد. تصمیمِ تالستوی برای نفی رمان هایی که پیش از 1878 نوشته، رمان هایی که محض نمونه، شامل آثاری همچون «سعادت زناشویی»، «جنگ و صلح» و «آنّا کارنینا» می شود، ممکن است از چشم زندگی نامه نویسان او تصمیم سرنوشت ساز و تعیین کننده ای قلم داد شود، اما از چشم ِ شخصیت هایی که او تا پیش از این سال خلق کرده، امر غیرمترقبه ای به حساب نمی آید. هر چه باشد، ردپای پررنگ بحران اخلاقیِ سال های آخر دهۀ 1870 را که کمابیش تا پایان عمر نویسنده ادامه دارد، در رمان های ماسبق نیز می توان ملاحظه کرد. بحران از ژانری به ژانری دیگر منتقل می شود: خاطرات روزانه جای رمان می نشیند. زرتشتِ نیچه در گفتارِ «درختِ فرازِ کوه» انسان را با درخت مقایسه می کند و می گوید: «او هر چه بیش بخواهد به سوی بلندی و نور سرافرازد، ریشه های اش سخت تر می کوشند در زمین فرو روند، در فروسو، در تاریکی، در ژرفنا—در شر!» به همین سیاق، می توان گفت که آرمان های اخلاقی تالستوی که از ابتدا با او بوده و او را به بحث های سیاسی و جنبش های ایدئولوژیکِ روسیۀ تزاری قرن نوزدهم بدبین می کرده و ربطی هم به بحران 1878 نداشته و صرفاً به بروز آن بحران منجر شده و دامن زده، هر چه بیش تر اوج می گیرد و به ویژه بعد از 1878 که از درگاه رمان عقب نشینی می کند و کمابیش فرمی مذهبی و آیینی به خود می گیرد، خود او را بیش تر و بیش تر در منجلابِ زنده گی خانواده گی و واقعیتِ زمختِ آن به دام می اندازد و فرو می برد. ناگهان تالستوی خود را در مقابل دری گشوده می بندد که این بار خود او به همراه همۀ اعضای خانواده اش باید همزمان و شانه به شانۀ یک دیگر، در حالی که در هم فشرده می شوند، از آن عبور کنند.
کاردن از جنگی میان دفترچه های خاطرات در خانوادۀ کنت تالستوی خبر می دهد، اما جنگی دیگر نیز میان ژانرها، رمان و دفترچۀ خاطرات، در کار بوده است. تالستوی که همواره از زندگی خود و مابقی مایه می گرفته و این مایه ها را به رمان های اش که حکم برنامه ریزی و نقشه برداری های دقیق و جزء به جزء برای امور ناممکن را داشته، اضافه می کرده، در نهایت زنده گی خود و خانواده را امری ناممکن می یابد که فرم بیانی خود را دیگر نه در رمان های او، که در دفترچه های خاطرات اعضای خانوادۀ کنت تالستوی بازیافته است. هیولای قرن نوزدهمی این گونه زاده می شود. نیچه گزارشی موجز از زایش این هیولاها در گزین گویه ای در بخش چهارمِ «فراسوی نیک و بد» به دست داده است: «آن که با هیولاها دست و پنجه نرم می کند، باید بپاید که خود در این میانه هیولا نشود. اگر دیری در مغاکی چشم بدوزی، آن مغاک نیز در تو چشم می دوزد.»
تالستوی در یکی از فرازهای «جنگ و صلح» که دست از روایتِ زنده گی خانواده های روستوف و بالکونسکی شسته و به ملاحظات دقیق و اعجاب برانگیز ِ تاریخی خود در قبالِ جنگ های 1806-1812 روسیۀ تزاری و امپراتور ناپلئون فرصتِ بروز داده، ناپلئون را ماشین می خواند. او در این ملاحظات پیچ و مهرۀ این ماشین را باز کرده و نشان داده که مورخان روس و فرانسوی تا چه پایه در تحلیل ظهور و اوج گیری و شکست نهاییِ ناپلئون به بیراهه رفته اند و درگیر افسانه پردازی شده اند. تصویرِ شیطانی و شرارت باری که از ناپلئون در ذهن محافظه کاران اروپای ابتدای قرن نوزدهم نقش بسته، در رمان تالستوی ترک بر می دارد و جای خود را به تحلیلی مادی از فرآیندهای تاریخی می دهد. در«آنّا کارنینا» باز همین شخصیت-ماشین ها حضور دارند، گرچه کم تر به صراحت به آن اشاره ای می رود: «هر دو خواهر [داریا و کیتی اشچرباتسکی] پس از ریختن اشک شروع کردند با هم حرف زدن، اما نه از آن چه بار بر دل شان گذاشته بود، بل که از چیزهای دیگر، و از این راه راز دل می گفتند. انگار اشک همان روغنی بود که برای حرکت نرم و سریع دستگاه ارتباط دوجانبه میان دل های دو خواهر واجب بود.» (افزوده از ما است. آنّا کارنینا، ترجمۀ حبیبی، جلد اول، صفحۀ 175) در عین حال، همین که در کانونِ رمان نویسنده ای اخلاق گرا همچون تالستوی زنی شیطان صفت و شرور همچون آنّا نشسته، آن هم در روزگاری که خودِ نویسنده در بهشتِ موعود خود در روستای یاسنایا پالیانا به سر می برد و مهم ترین رمان های خود را همان جا می نویسد، حکایت از آن دست و پنجه نرم کردنِ دائمی تالستوی با هیولاها دارد. این که تالستوی زنده گی خود پیش از 1878 را به دیدۀ نفی می نگرد، تغییری در صورت مسئله نمی دهد. مسئله نه تنها سر جای خود باقی است، بل بغرنج تر شده است. «سعادت زناشویی» که ماریا الکساندورنا ملال زنده گی خود را با دل بستن به آن تاب می آورد، در زنده گی شخصی تالستوی و به عبارتی دقیق تر در خاطرات روزانۀ او جایی ندارد. شخصیت – ماشین های رمان های تالستوی در دفترچۀ خاطرات او از او انتقام می کشند. نویسنده ای که با مهارت تمام پیچ و مهره های این ماشین ها را باز می کرد، اینک خود به نویسنده-ماشینی در درامی خانواده گی تبدیل می شود که دیر یا زود پیچ و مهره های اش باز خواهند شد و همچون ناپلئون، آنّا کارنینا، ماریا الکساندرونا از کار خواهد افتاد. انتقامِ شخصیت-ماشین ها از نویسنده-ماشین سخت جنبۀ تمثیلی دارد: تالستوی همچون آنّا، گرچه نه به اندازۀ او دلخراش، در ایستگاه راه آهن با زندگی بدرود می گوید. می توان در لحظۀ مرگِ تالستوی آنّا را دید که سر از چرخ قطار بیرون آورده و به او می نگرد، در حالی که بر صورتِ لت و پار شده اش لبخندی از طعنه نشسته است.

۳۱ مرداد ۱۳۹۵
تماس